Divaina - ශී‍්‍ර ලාංකේය සංගීතයේ කේමදාස ලකුණ

Divaina 365 x 90 Banner

Crystal Hand Sanitizer340x90 px

e5

The Island The Island Nawaliya Vidusara e-Paper Classifiedsරාහු කාලය

akuru555
 

kema444
නිලාර් එන්. කාසිම්

ඔහු භෞතිකව අද අප අතර නැත. එහෙත් දශක හතක ආයුකාලය පුරාවට ශී‍්‍ර ලාංකේය ධරණි තලය මත ඔහු ඔසවා තැබූ මහා පෞරුෂය තවත් ශත සහස‍්‍රාධික කාලයක් පුරාවට පවතිනු ඇත. එකම ගැටළුව ඔහු වෙනුවට ආදේශකයෙකු හෝ අනුප‍්‍රාප්තිකයෙක් පේනතෙක් මානයක වත් දක්නට නොලැබීමයි. එතරමටම ඔහු ගේ නිර්මාණාත්මක ප‍්‍රභාව, අදීනත්වයේ ප‍්‍රතිමූර්තිය සහ ප‍්‍රකාශනයේ පෞරුෂය ප‍්‍රබල වූ හෙයිනි.
 
 ඔහු ආචාර්ය පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසය. ඇසුරු කළ බහුතරයකට නම් මාස්ටර්ය. විශේෂණ පදයකින් තොරවූ මෙරට එකම මාස්ටර් ඔහුය. එම නම පටබැඳී ඇත්තේද වචනාර්ථයෙන්ම ඔහු ඵ්ැිඑරද කෙනෙකු වූ නිසාය. ඉතාලි අරුතින් එය ”මහා සංගීත ශූරී” නම් වේ.
 
 1937 ජනවාරි 25 වන දින වාද්දුව කල්පිටියේදී සොයුරු සොයුරියන් නව දෙනෙකුගෙන් යුත් පවුලේ බඩ පිස්සා හැටියට ඔහු උපත ලැබුවේ ගුරු ගේ පේ‍්‍රමසිරි කේමදාස පෙරේරා නමිනි. පානදුර ශී‍්‍ර සුමංගල විද්‍යාලයෙන් සහ ශාන්ත ජෝන් විද්‍යාලයෙන් අධ්‍යාපනය ලද ඔහු නව යොවුන් වියේ සිටම සමාජය පිළිබඳව මෙන්ම සංග’තය පිළිබඳවද දැක්වූයේ වෙනස් ආකල්පයකි. ඔහු මුලින්ම පෙම්බැන්දේ බටනලාවටය. ජ්‍යෙෂ්ඨ පාඨමාලා සහතික පත‍්‍ර විභාගය අවසන් වන දින ප‍්‍රශ්න පත‍්‍රයේ පිළිතුරු කලින් ලියා අවසන් කළ ඔහු විභාග ශාලාව තුළ බට නලාව වයා මහා කලබැගෑනියක් ඇති කළේය. සාම්ප‍්‍රදායික අධ්‍යාපන ධාරාව ප‍්‍රතික්ෂේප කරමින් ඔහු එදින විදුහලේ කෙටි තාප්පයෙන් පිටත පැනගත් පිම්ම මෙරට සංගීත ක්ෂේත‍්‍රයේ ඉහළම පිම්මක් වනු ඇතැයි එදා කිසිවෙකුත් නොසිතන්නට ඇත.
 
 ඔහුගේ වෘත්තිමය ජීවිතයේ සන්ධිස්ථානය වන්නේ 1958 ජනවාරි 03 වන දින මරදානේ සංගීත මංජරිය ආරම්භ කිරීමයි. එතෙක් මෙතෙක් ශී‍්‍ර ලාංකේය සංගීත ක්ෂේත‍්‍රය තුළ අසම සම ලකුණක් තැබීමට කේමදාසයන් සමත් වූයේ සිනමා සංගීත විෂයෙහිය.
 
 1964 දී ”සෝබන සිත” සහ 1965 දී ”සැපත සොයා” යන චිත‍්‍රපට වල සංග’තය නිර්මාණය කරන කේමදාස 1966 දී ”සැනසුම කොතැනද” චිත‍්‍රපටය සඳහා සංගීතය නිර්මාණය කරයි. කේමදාස මුද්‍රාව මුලින්ම රිදී තිරය මත සටහන් වන්නේ එතැනිනි. සිංහල සිනමාව සඳහා පළමු වරට තේමා සංගීතයක් හඳුන්වා දෙන ලද්දේ මෙම චිත‍්‍රපටයෙනි.
 
 1968 දී ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ”ගොළු හදවත” චිත‍්‍රපටයේ සංගීතය නිර්මාණය කරමින් විප්ලවීය ගමනක පළමු මං සලකුණ තබන්නට කේමදාසයෝ සමත් වූහ.
 
 එ් දක්වා දකුණු ඉන්දීය ආභාසය මත, සිනමා ගීතය සිනමා සංගීතයේ ප‍්‍රබල සංඝටකයක් ලෙස සැලකුවද එකදු ගීතයකින් හෝ තොරව ”ගොළු හදවත” සඳහා සංගීතය නිර්මාණය කරන්නට කේමදාස පෙළඹෙණේය. එ් වනවිට ශී‍්‍ර ලාංකේය පේ‍්‍රක්‍ෂක ජනතාව සිනමා හලකට ගොඩවැදුණේ මධුර ගී කීපයක් ද රස විඳීමේ අභිලාෂයෙනි. අනෙක් අතින් චිත‍්‍රපටයට පසුබිම් වූ කරුණාසේන ජයලත්ගේ ”ගොළු හදවත” නවකතාව තුරුණු පාඨකයන් උන්මාදයට පත්කර තිබිණ. මේ සියලූ සාධක තුළ ගී කීපයක් ජනපි‍්‍රය කොට හොඳින් ”මාකට්” කිරීමට තිබූ හැකියාවද, සිනමාව තුළ නව පරපුරේ සංගීතවේදියකු ලෙස තමන්ට අනාගතයේදී හිමිවිය හැකි ඉරණමද අභියෝගයට ලක්කරමින් පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසයෝ සිංහල සිනමා ඉතිහාසයේ පළමු වරට එකදු ගීතයක් හෝ ඇතුළත් නොකොට ”ගොළු හදවත” සංගීතය නිමවති. එහි එක් තැනෙක ඇසෙන හුදකලා බටනලා නාදය හා ඊට කෙමෙන් මුසු වන සිතාර් වාද්‍ය ඛණ්ඩය ඕනෑම හදවතක් ගොළු කරවන්නට තරම් සමත්ය. ගොළු හදවතේ සුගත් කේමදාස බව ජයවිලාල් විලේගොඩ එදා සඳහන් කළේ එබැවිනි. චරිතවල භාවය නාද මාලාවකින් පිළිබිඹු කරන්නට කේමදස උත්සාහ කළේ එම චරිතවල ආත්මය හඳුනාගෙන එ්වා සමඟ සංවාද කරමින් ස්වීය වූ රීතියකිනි.
 
 ශී‍්‍ර ලාංකේය සිනමා සංගීතයේ පළමු ප‍්‍රකාශනය ලෙස ”ගොළු හදවත” පිළිගන්නේ නම්, එ් මග වර්ණවත් කරමින්, අර්ථ ගන්වමින් එන මගෙහි සෙසු මං සලකුණු ලෙස නිධානය, බඔරු ඇවිත්, හංස විලක්, අහස් ගව්ව, රිදී නිම්නය, යුගාන්තය, තුන්වෙනි යාමය, දඩයම, සිරිමැදුර, මධු සමය, මාරුතය, ජුලියස් ගේ භූමිකාව සහ අග්නි දාහය වැනි සිනමා නිර්මාණ පෙන්වා දිය හැකිය.
 
 කේමදාසයන් ”නිධානය” චිත‍්‍රපටය සඳහා නිර්මාණය කළ සංගීත සංරචනාව මෙතෙක් ලොව බිහිවූ හොඳම සිනමා සංගීතය රැුගත් චිත‍්‍රපට 10න් එකක් ලෙස ජර්මනියේ සංගීත සංරක්‍ෂණ ආයතනයක් මගින් තෝරා ගනු ලැබීම මෙරට ඉතිහාසයේ සිනමා සංගීත අධ්‍යක්‍ෂවරයකු ලද ඉහළම ගෞරවයයි.
 
 පැවති සංගීත කුලකවලට නතු නොවී මහා සම්ප‍්‍රදායයන්ගෙන් මෙන්ම දේශීය ජන සංගීතයෙන් ඇවැසි දේ පමණක් ගෙන සියත් ලකුණ සිය සංගීතයෙන් සටහන් කරන්නට කේමදාසයන් ගත් උත්සාහය ආරම්භක අවදියේදී ඇතැම් සමකාලීනයෝ තේරුම් නොගත්හ. ඔහුට අපවාද කළේ බටහිර සංගීතයට ගැති වන්නට උත්සාහ කරන්නෙකු ලෙසිනි. ”නිධානය” චිත‍්‍රපටයේදී යක් බෙරය භාවිතයට ගත් විට ”ඔන්න දැන් කේමදාස දේශීය සංගීතය හඳුනාගෙන තිබෙනවා” යි කියන්නට ද සමහරු පටන් ගත්හ. මෙ සියල්ල නිර්දය උපහාසයෙන් බැහැර කළ කේමදාස අවශ්‍ය විටෙක ඕනෑම සම්ප‍්‍රදායකින් ගත යුතු දේ ගෙන එහි ගැත්තෙකු නොවී තමන්ටම අනන්‍ය ප‍්‍රකාශයනයක් නිදහසේ කරන්නට පෙළඹුණේය.
 
 ”මාස්ටර් - සංගීත යුග යාති‍්‍රකයා” නම් වූ කෘතියට ලිපියක් එක් කරන ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි එය සරලව පැහැදිලි කරන්නේ මෙසේය.
 
 ”ඔහු බාක්, බිතෝවන්, මොසාර්ට්, ප්‍රොකෆිව්, වෑග්නර්, අයිස්ලර් පමණක් නොව යානි ද ඇසුරු කරන මුත් ඔවුන්ගේ ගෙවල්වල පදිංචි නොයයි”.
 
 එම කෘතියටම එ්. ඞී. රංජිත් කුමාර ලිපියක් ලියමින් සිනමා සංගීතය පිළිබඳ කේමදාසන්ගේම මත ප‍්‍රකාශනයක් පළ කරමින් නිධානය සංගීතය ගැන කරන සඳහන ඉතා වැදගත්ය.
 
 ”19 වන සියවස් අවසාන භාගය හා 20 වන සියවසේ මුල් භාගය පසුබිම් කර ගනිමින් ලියැවුණු ”නිධානය” චිත‍්‍රපටයට සංගීතය සැපයීමේදී අතීතයේ ඇසුණු සංගීතය පමණක් ඉදිරිපත් කිරීමෙන් මට සෑහීමට පත් වෙන්න බෑ. මක්නිසාද යත් ”නිධානය” චිත‍්‍රපටය අතීතයේ පරිහරණය කරන ලද භාණ්ඩ හා වස්තු ප‍්‍රදර්ශනයක් නොව අතීතයේ ජීවත් වූ චරිත කීපයක් තුළට එබී බැලීමක්. විලී අබේනායකට අයිරින් පෙනුණේ සිය ජීවිතයේ දුක සැප බෙදා ගනිමින් පී‍්‍රතිමත් දිවියකට අඩිතාලම දැමිය හැකි සෙනෙහෙබර බිරිඳක් ලෙස නොව තම යටි අදහස වූ නිධානය ලබා ගැනීමට බාහිරව පූජාවකට අවශ්‍ය බිල්ල ලෙසයි. විලීට අයිරින් මුලින්ම හමුවන දර්ශනයේ ඇසෙනුයේ ෂෙලෝ, හාර්ප් හා යක් බෙරය යන භාණ්ඩ තුනෙන් නැගෙන සංකලනයක්. මෙහිදී යක් බෙරය විලීගේ නිධානය පිළිබඳ චේතනාව පිළිබිඹු කරන අතර, සියුම්ව වැයෙන හාර්ප් භාණ්ඩය අයිරින්ගේ සුකුමාල බව පිළිබිඹු කිරීමටත්, ෂෙලෝ භාණ්ඩය උපයෝගී කර ගත්තේ බටහිර සිරිත් විරිත් කෙරෙහි ඇබ්බැහි වූ වලව් මාන්නයකු පළ කිරීමටය.”
 
 සිනමා නිර්මාණවල අනුභූතිය හා චරිතවල මනෝභාවය පිළිබිඹු කිරීමට මෙන්ම සමස්ත ආඛ්‍යානයේ විලාසයට උචිත සංජානනයක් පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයට ලබාදීම සඳහා උචිත සංගීතමය ප‍්‍රකාශනය කුමක්දැයි පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසයන්ට තිබුණු අවබෝධය මෙතෙකැයි කිව නොහැකිය. ඔහු එබඳු ප‍්‍රාමාණික සංගීතයක් ලාංකීය සිනමාවට එක් කර තිබුණේ සෝමදාස ඇල්විටිගලයන් පමණි. එහෙත් කේමදාස ගුණාත්මකව මෙන්ම ප‍්‍රමාණාත්මකවද තැබූ පිය සටහන් දැවැන්තය.
 
 ඔහු කළ නිර්මාණ විවිධ ෂානරවලට වෙන් කළ හැකිය. චිත‍්‍රපටයට ආත්මගත භාවාත්මක සංගීතයක් චලන රිද්මයට අනුකූලව නිර්මාණය කරන ඔහු විටෙක නිහඬතාවම සංගීතය කර ගනී. ගීතය ශ‍්‍රව්‍ය - දෘශ්‍ය ප‍්‍රකාශනයේ ප‍්‍රබල සාධකයක් කරගත් අවස්ථාද වේ.
 
 සිංහල සිනමා ගීතයේ විශිෂ්ටතම ආකෘති නිර්මාණය කළ ඔහු එහි කූටප‍්‍රාප්තිය ලෙස උදුම්බරා (බඹරු ඇවිත්) සහ කන්‍යාවී (සිරි මැදුර) යන සිනෙ ගී නිමවයි.
 
 එ් හැරුණු විට, සංසාර ගමනේ තණ්හා ආශා (සැනසුම කොතැනද?) හෙමින් සැරේ පියා විදා (හංස විලක්) අනන්ත වූ දෙරණ සරා (හන්තානේ කතාව) හීන් සැරේ ඔබ ආවා (වසන්තයේ දවසක්) අම්මාවරුනේ (යස ඉසුරු) පූජා (පූජා) ඉරා අඳුරු පට (අහස් ගව්ව) මාද ඔබම විය (මධු සමය) සුළඟ වගේ ඇවිදින් (රිදී නිම්නය) කාන්නු ගොයියක් (අග්නි දාහය) වැනි ගීත, රූපයේම ප‍්‍රකාශන පෙරට ගෙන යෑමට  උපයෝගී කරගත් භාවයම අර්ථ කථන මිස ගැලරිය පිනවීමට යෙදූ උප්පරවැට්ටි නොවේ.
 
 අවශ්‍ය නම් ගැලරිය පිනවීමටද ඔහුට හැකියාව තිබිණ. ගුණාත්මක බවකින් තොර වාණිජ සිනමා පට රැුසක් ගීතවලින් ”දුව වන්නට” ඔහු සමත් විය.
 
 කේමදාසයන් හඳුනාගන්නට ගන්නා උත්සාහයේදී ඔහු එක කොටුවකට රාමුගත කිරීමට අසීරු වීම විශේෂත්වයකි. වාණිජ සිනමා කර්මාන්තය උදෙසා ගීත නිර්මාණයේදී ඊට අවශ්‍ය ආකෘතිය සහ භාව ප‍්‍රකාශනය නිර්මාණය කළා විනා ”ප‍්‍රබුද්ධ-පීචං” වාදයක් ඔහු තුළ නොතිබිණ. අවශ්‍ය විටෙක අමරදේවයෝද, නන්දා මාලනීද, ලතා හෝ ඇන්ජලින්ද, ටී.එම්. හෝ අයිවෝද, ජෝති, එම්.එස්. හෝ ප්‍රෙඞී සිල්වාද සිය නිර්මාණ සඳහා ළං කර ගන්නට ඔහු පසුබට නොවීය. මේ කොයි හඬත් ඔහුගේ සංගීතය සමඟ අපට ඇහෙන්නේ වෙනස් ස්වරූපයකිනි.
 
 සැනසුම කොතැනද, ළස`දා, සීතල වතුර, රෑන ගිරව් වැනි චිත‍්‍රපටවල සිට දුලීකා, නෑදෑයෝ, ජනක සහ මංජු හිඟන කොල්ලා, වසන්තේ දවසක්, මොනරතැන්න, යනාදී චිත‍්‍රපටවලට ඔහු නිර්මාණය කළ ගීත අතිශයින්ම ජනප‍්‍රිය විය.
 
 නිදසුන් ලෙස සුළං කුරුල්ලෝ, සංසාර ගමනේ තණ්හා ආශා, මංගල දිනයේ රස මධුපානේ, රෑන ගිරා ජෝඩුවයි, සීත රෑ යාමේ, ආදර මල් පවනේ, මා ප‍්‍රාර්ථනා ආසාවෝ, සීත මෝසම් ගීත නාදෙන්, සුවඳක් දැනේවි, ලෝකේ ජීවත් වන්නට, දේදුන්නෙන් එන සමනළුනේ, මනහාරයි මනමාලයි, ළාහිරු පායලා, මට ආසයි හිනැහෙන්න, ගෙදර හිටිය රෝස කැකුළ රෝසා, පොඩි නෝනේ, මාල ගිරා වැනි ගීත චිත‍්‍රපටවල ජනපි‍්‍රයත්වය ඔසවා තබන්නට සමත් විය.
 
 ගීතයේ ආකෘතිය පිළිබඳව ඔහුගේ මතවාදය වෙනස්ය. හතර පද ආකෘතික කවි, ගීතය නොවන බව පැවසූ ඔහු ගීයක ආරම්භය පිළිබඳවද දැරූ අදහස් ඇතැම් ගී පද රචකයන්ගේ සාම්ප‍්‍රදායික මතවලට අභියෝග කරන්නක් විය. විටෙක සංගීතය භාෂාව බවටත්, හඬ වාද්‍ය භාණ්ඩයක් බවටත් ඔහු පත් කරගත්තේ සෙසු සියලූම සංගීතවේදීන්ට වඩා වෙනස් ප‍්‍රකාශනයක් ඉදිරිපත් කරන්නටය.
 
 තත් භාණ්ඩවල ස්වර සංගති ඉතා ප‍්‍රාණවත්ව අපට මෙරටදී ඇහෙන්නේ ඔහුගේ සංගීතයේදී පමණි. පටිගත කිරීමකදී ඔහු වාද්‍ය ශිල්පීන් හසුරුවන්නේ ඔවුන් එතෙක් කටයුතු කළ ආකාරයට වඩා වෙනස්වය. වාදකයකුට වුව කේමදාසගේ පටිගත කිරීමක් නව අත්දැකීමකි.
 
 වේදිකා නාට්‍ය සංගීතයේදීද ඔහු හුදු සංගීත ශිල්පියෙක් නොවීය. සංගීත රචකයෙකු වූයේය. එහිලා ඔහු තැබූ මං සලකුණු හිත හොඳ අම්මන්ඩි, අංගාරා ගඟ ගලා බසී, මහාසාර, එ්කාධිපති, වැනිසියේ වෙළෙන්දා, මකරාක්‍ෂයා, ජුලියස් සීසර්, උමතුසං වරුසා, මරාසාද්, සත්‍යාංගනාවී, සාක්කි වැනි නාට්‍ය තුළ සටහන් වූයේය. ”ධවල භීෂණ” තේමා සංගීතය ”කිලර්” නමින් වෙනම සමාජගත විය.
 
 කේමදාස සරල ගී සිය ගණනක් නිර්මාණය කර ඇතත් එයින් සෑහීමට පත් නොවූ ඔහු වඩාත් පෙළඹුණේ එම සරල ප‍්‍රකාශනයෙන් ඔබ්බට ගොස් ලාංකේය ජන සමාජයට අලූත් ඥනයක් අලූත් ආකෘතියකින් සම්පාදනය කරන්නටය. බැරිසිල්, කැලෑ මල්, හිරු උදාව හා රතුමල් සහ සිතිජය වැනි ගීත නාටකද සිංහල අවුරුද්ද, නියඟය හා වැස්ස වැනි සංධ්වනිද, අපේ රටේ රජ්ජුරුවන්ට අං ඇවිල්ලා, මානස විල, ෙදාරමඩල, සහස‍්‍ර සරණි සහ අග්නි වැනි ඔපෙරාද පිරිනවන් මංගල්ලය සහ නිදන් මංකොල්ලය වැනි කැන්ටාටාද නිර්මණය කළේ එහෙයිනි. 16-17 වැනි සියවස් වල බිහි වූ ”සංධ්වනි” ශී‍්‍ර ලාංකික ජන සමාජය හඳුනාගන්නේ කේමදාස නිසාය. ඔපෙරා, කැන්ටාටා වැනි වචන මෙරට සමාජගත වූයේද ඔහුගේ පරිශ‍්‍රමයන් හේතුවෙනි.
 
 කිසියම් නිර්මාණයකට කේමදාසයන්ගේ දායකත්වය ලබා ගත් හැම විටෙකම එම නිර්මාණයට අලූත් පෞරුෂයක් එක් වෙයි. සිනමා කෘතියකට, ටෙලි නාට්‍යයකට හෝ වේදිකා නාට්‍යයකට කේමදාස ගේ සංගීතය එක්වීම යනු විශිෂ්ටත්වය සඳහා තැබූ මුද්‍රාවක් මෙන් විය.
 
 ඔහු සංගීතය නිර්මාණය කළ ටෙලි නාට්‍ය අතර ඇල්ල ළඟ වලව්ව, කඩුල්ල, පුරසක්මන, වෙදහාමිනේ, දඬුබස්නාමානය, අකාල සන්ධ්‍යා, ඇසල කළුවර වැනි ටෙලි නිර්මාණ කැපී පෙනිණ. කඩුල්ල, දඬුබස්නාමානය වැනි ටෙලි නාට්‍ය වලදී ඔහු එ් එ් අවදීන්ට සරිලන රිද්මය හසු හසුකරගෙන දෘෂ්‍යමානයට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ ප‍්‍රකාශන කරමින් එම අවදීන්වල සමාජ දේශපාලන අර්ථ නාදයෙන් ප‍්‍රතිනිර්මාණය කළේය.
 
 පේ‍්‍රමසිරි කේමදසයන් තුළ විප්ලවවාදියෙක් සිටියේය. එම විප්ලවවාදියා විසින් නිර්මිත ”කාලය එළඹ ඇත” වැනි අප‍්‍රකාශිත ගීත සංග‍්‍රහද ”නිදි නැති නදියේ නාදය” වැනි ප‍්‍රකාශිත ගීත සංග‍්‍රහද සමාජය වෙනස් කරන්නට ප‍්‍රයත්න දැරීය. එකී විප්ලවකාරී ලක්‍ෂණ නිසාම ඔහු කිසිවෙකුටත් හිස නොනමන, නිවට කමට දීනකමට පයින් ගසන, බලයට අභියෝග කරන, බලපෑම් වලට නතු නොවන කෙනිත්තීමට පහර දෙන පුද්ගලයෙක් වූයේය. කේමදාස සිටියේ ඔබ - අප ජීවත්වන වර්තමානයට වඩා කල්පයකටවත් ඉදිරියෙනි. ඔහු කළ කී දෑ ”තේරුම් ගත” හැකි වූයේ එහෙමත් කෙනෙකුටය. ඇඟිල්ලෙන් ඇන පෙන්වූ පසුත් යමක් තේරුම් නොගත් අය අරභයා ඔහු කිපුණේය. ආවේගගීලීව කතා කළේය. එහෙත් ඔහු අවබෝධ කරගත් අතලොස්ස සමඟ කටයුතු කළේ කුඩා දරුවකු මෙනි. කේමදාස තුළ දාර්ශනිකයෙක් සිටියේය. ඔහුගේ සංගීත ප‍්‍රකරණ, ප‍්‍රකාශන නිසි සේ ප‍්‍රත්‍යක්ෂ කරගත් රසිකයෝ එම දාර්ශනිකයා දුටහ. ඔහු සමාජයට ලබා දුන් දේ වෙනුවෙන් පෙරළා යමක් ලැබුවේ නම් එ් කලාතුරකිනි. රුහුණු විශ්වවිද්‍යාලය මගින් ඔහු වෙත පිරිනමන ලද සම්මාන සාහිත්‍යසූරී (D. Litt) උපාධිය එවැන්නකි. එහෙත් අනාචාරයේ යෙදෙන්නන්ද ආචාර්ය වී ඇති නිසාදෝ ඔහු එය ආභරණයක් කර ගන්නට අකමැති විය.
 
 ජාතික අධ්‍යාපන ආයතනයේ සෞන්දර්ය අංශයේ සහකාර අධ්‍යක්‍ෂ ජනරාල් ලෙස කටයුතු කළ කෙටි කාල පරිචෙඡ්දය තුළ මෙරට සංගීත අධ්‍යාපන ක‍්‍රමය වෙනස් කරමින් බටහිර සංගීතය ඇතුළු වෙනත් සම්ප‍්‍රදායන්ගේ ආභාසයද ලබමින් ප‍්‍රායෝගික හා ප‍්‍රාසංගික සංගීත අධ්‍යාපනයක් ලබා දෙන්නට ඔහු ගත් ප‍්‍රයත්නය සාර්ථක වූයේ අර්ධ වශයෙනි. එයද පසුකාලීනවය. පුළුල් මනසකින් හෙබි ප‍්‍රායෝගික සංගීත පරපුරක් අනාගතය සඳහා බිහිකරලීමට මෙරට සංගීත අධ්‍යාපන ක‍්‍රමය වෙනස් විය යුතු බව කේමදාස තරයේ ඇදහුවේය. එ් සඳහා අරගල කළේය. එම අරගලය මෙරට සාම්ප‍්‍රදායික අධ්‍යාපන ක‍්‍රමයේ මුල් බැසගෙන සිටි අයගේ පරිභවයට ද ලක්විය. එහෙත් එ් අරගලයේ සාධනීය සෙවණැලි වර්තමාන අධ්‍යාපන ක‍්‍රමය මත යම් තරමකින් වැටී තිබේ.
 
 කේමදාස දැන් අප අතර නැතැයි නොසිතේ. එ්, ඔහු ගේ නිර්මාණවල ප‍්‍රභාව ජීවමාන හෙයිනි. එය තවත් ශත වර්ෂාධික කාලයක් පුරාවට ශී‍්‍ර ලාංකීය මුද්‍රාව සමඟ සක්වල සිසාරා සරනු ඇත. අනාගතයේදීවත් කේමදාස නිසි සේ හඳුනාගෙන ඔහුගේ නිර්මාණ වලින් ජන සමාජයට ලබා දෙන්නට උත්සාහ කළ ප‍්‍රඥව ලබාදී මෙරට ජන සමාජය අවදිකොට ඔවුන් ”අලූත් මිනිසුන්” බවට පරිවර්තනය කිරීම, ආචාර්ය පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසයන්ට ආදරය කරන සැමගේ යුතුකමකි වගකීමකි.
 

විශේෂාංග

sikuru

සිනමා කලා

bs250

නවලිය

ksugewa250

දියග

karunaratne250

මීවිත

janith250

More Articles